Περί του αρχαίου θεάτρου

Για το αρχαίο ελληνικό θέατρο έχουν γραφεί κι έχουν ειπωθεί τόσα πολλά που συχνά αναφέρονται σε αυτό σαν ένα μέσο διασκέδασης ή απλά μία ανώτατη μορφή τέχνης. Ωστόσο, πώς μπορεί ένα είδος που συγκεντρώνει τόσο κόσμο να μένει απλά στην καλλιτεχνική του προσέγγιση; Ειδικά σε μία περιοχή με τόσα δημοκρατικά κράτη-πόλεις πώς αυτό το είδος τέχνης επηρέαζε τους πολίτες;

Ήδη από το 19ο αιώνα άρχισε να δίνεται μία ιδιαίτερη πολιτική σκοπιά στο αρχαίο θέατρο. Μέσα από τις τόσες μελέτες φάνηκε ότι τελικά το θέατρο αποτελούσε ένα τέλειο μέσο προπαγάνδας. Σε μία κοινωνία που απαρτίζονταν από πολλά ταξικά επίπεδα[1] και μάλιστα με σημαντικές εσωτερικές διαφοροποιήσεις ο ρόλος του θεάτρου αποκτά μία ιδιαίτερη πολιτική σημασία που ξεπερνά την καλλιτεχνική του διάσταση.

Στο θέατρο συγκεντρώνονταν κόσμος κάθε τάξης, κάθε μορφωτικού και οικονομικού επιπέδου. Αποτελούσε ένα μέσο συνάθροισης όλων των μελών της κοινότητας και άρα ένα πρόσφορο μέσο να περνάνε ιδέες και πολιτικές αξίες των συγγραφέων –που και τούτοι όντες πλούσιοι κι ελεύθεροι πολίτες διαμόρφωναν τις θέσεις τους βάσει της κυρίαρχης κοινωνικής ιδεολογίας. Έτσι σύντομα έγινε το σημαντικότερο μέσο παίδευσης των Ελλήνων, όπως μαθαίνουμε και στο σχολείο. Παίδευση όμως δεν είναι τίποτε άλλο από τις κυρίαρχες αρχές και τα ήθη της ίδιας της κοινωνίας και των κυρίαρχων τάξεών της.

Ουσιαστικά, το αρχαίο θέατρο διαδραμάτιζε στην περίοδο της ακμής του το ρόλο που έχουν σήμερα τα ηλεκτρονικά ΜΜΕ: προπαγανδίζουν, προτείνουν και στηλιτεύουν πολιτικές διδάσκοντας -το θετικά ή αρνητικά είναι σχετικό και υποκειμενικό θέμα- ήθη και πρακτικές. Έτσι, συχνότατα ακούγονταν παγιωμένες θρησκευτικές αντιλήψεις (Αισχύλος) που στηρίζονταν στην παράδοση της μυθολογίας και της λατρείας, ενώ με τον καιρό η πολιτική κριτική ενσωματώνεται με άμεσες ή έμμεσες αναφορές στο μύθο του θεάτρου. Επιπρόσθετα, ο Σοφοκλής διδάσκει για το ρόλο της γυναίκας και της σοφίας κηρύσσοντας το μέτρο και το δικαίωμα του λόγου σε όλους τους ελεύθερους πολίτες διακρίνοντας τις γυναίκες από τους άβουλους δούλους (Αντιγόνη, Οιδίπους κλπ), ενώ ο Ευριπίδης -νεότερος ων- επηρεασμένος από τις αρχές της σοφιστικής προτείνει την ισοτιμία των γυναικών και πώς τις αρμόζει να συμπεριφέρονται (Ιφιγένεια, Ελένη, Μήδεια) και διδάσκει τους δούλους πώς να φέρονται στους αφέντες τους (Ελένη).

Για το λόγο αυτό εξάλλου, και τόσο σύντομα απέκτησε κεντρική θέση στην κοινωνική ζωή της Αθήνας. Αν ήταν ένα περιθωριακό είδος που απλά απευθύνονταν σε λίγους περιθωριακούς τύπους δεν θα μπορούσε να αποκτήσει τέτοια θέση. Και αν ακόμα το θέατρο εξέφραζε επαναστατικές ιδέες (ας πούμε αναχρονιστικά σπαρτακιστικές προτάσεις) δεν θα έφτανε σε τέτοιο σημείο ώστε να καλύπτονται τα έξοδα από πλουσιότατους χορηγούς ή το κρατικό ταμείο. Εξάλλου οι χορηγίες και τα πληρωμένα εισιτήρια αποτελούσαν έναν έμμεσο φόρο των πλουσιότερων πολιτών. Αν εκείνοι έβλεπαν να χάνονται τα χρήματά τους για ασύμφορο πολιτικά σκοπό θα υπέκυπταν στην πίεση να καταβάλλουν τέτοια τεράστια ποσά;

Εκτός, όμως, από την κωμωδία που αποτελούσε ένα ιδιαίτερο σατιρικό είδος τέχνης, το δράμα κατέκτησε νωρίς την ελευθερία να ασκεί πολιτική κριτική σε παλιές και νέες αποφάσεις. Έτσι, όλο σχεδόν το έργο του Ευριπίδη (μαζί και ο Αρχέλαος που έγραψε στη Μακεδονία) γράφτηκε εν μέσω Πελοποννησιακού Πολέμου και οι αναφορές του σε αυτόν είναι ευδιάκριτες, τουλάχιστον για τους Αθηναίους πολίτες που βίωναν τη ματαιοδοξία της σύγκρουσης και τη λαίλαπα της ήττας.

Στην Ελένη του Ευριπίδη και στους Όρνιθες του Αριστοφάνη σχολιάζονται οι επαγγελματίες συκοφάντες όταν μετά το θάνατο του Περικλή η αθηναϊκή δημοκρατία είχε αρχίσει να γίνεται ένα καθεστώς όπου ο κάθε πολιτικός συκοφαντούσε τους αντιπάλους του προκειμένου εκείνος να φανεί ως ο καλύτερος· είναι γεγονός ότι στην Αθήνα υπήρχαν πολλοί συκοφάντες κατ’ επάγγελμα, οι οποίοι συκοφαντούσαν άλλους και τους έσερναν στα δικαστήρια ακόμα και για πράγματα που εκείνοι δεν είχαν πράξει απλά και μόνο για να κερδίσουν οικονομικές αποζημιώσεις· ενίοτε τους απειλούσαν απλά διεκδικώντας χρήματα προκειμένου να μη τους μηνύσουν. Από την άλλη δεν είναι λίγα τα χωρία όπου οι δραματουργοί ως φιλόσοφοι προπαγανδίζουν επιστημονικές και σοφιστικές ιδέες ενάντια στον πλατωνικό σκοταδισμό και τη «χαζή» -όπως εκτιμούσαν- μυθολογία (βλ. την ίδια την υπόθεση της ευριπίδειας Ελένης).

Εξάλλου, και οι γνωστές αντιπολεμικές ή άγνωστες σε εμάς φιλοπόλεμες κορώνες δεν ήταν λίγες. Είναι γνωστά τα φιλειρηνικά κηρύγματα πολλών δραματουργών, αλλά αναλόγως και οι φιλοπόλεμοι επετειακοί Πέρσες του Αισχύλου (για τη νίκη της Σαλαμίνας) και του Φρύνιχου για την ήττα των Θερμοπυλών και την ακόλουθη καταστροφή της Αθήνας. Παράλληλα, συχνές ήταν και οι τραγωδίες υπέρ του πολέμου εναντίον της Σπάρτης -με σαχλές υποθέσεις της αδυναμίας τους- ή υπέρ μιας επανάστασης κατά του Φιλίππου στη λογική του ρήτορα Δημοσθένη.

Με την τραγωδία πραγματώνεται, λοιπόν, η σύνδεση του τραγικού είδους με την πολιτική άνθηση, όταν ο ίδιος λαός συσπειρωμένος υπό την ψυχολογία της μάζας και τις σχετικές επευφημίες γίνεται ρυθμιστής των πεπρωμένων του. Έτσι πιθανώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε τη θέση που κατέχουν στις ελληνικές τραγωδίες τα μεγάλα εθνικά προβλήματα του πολέμου, της ειρήνης της δικαιοσύνης, της φιλοπατρίας, αλλά και οι διαμάχες γύρω από τα μεγάλα πολιτικά προβλήματα.

Παράλληλα, η συμμετοχή του ίδιου του πολίτη ατομικά ήταν σημαντική στο αρχαίο θέατρο τόσο τη λατρευτική-Διονυσιακή διάσταση που είχε όσο και με την αγωνιστική μορφή που δίνονταν αφού πολλοί εκείνοι που ψήφιζαν ήταν χίλιοι για να κληρωθούν μερικές ψήφοι. Σημασία είχε όμως και η άμεση συμμετοχή του πολίτη στο δράμα -στο χορό ή ως υποκριτής. Υπήρχε μια πόλωση ανάμεσα στο συλλογικό και ανώνυμο χορό που εκφράζει τους φόβους τις ελπίδες και στις κρίσεις του, τα συναισθήματα των θεατών, αυτών δηλαδή που συνθέτουν την κοινότητα των πολιτών και στο εξατομικευμένο πρόσωπο, που παριστάνει έναν ήρωα μιας άλλης εποχής, ο οποίος δεν έχει κανένα σχεδόν κοινό σημείο με τη συνηθισμένη κατάσταση του πολίτη. Η δράση του προσώπου αυτού αποτελεί το κέντρο του δράματος. Στη διχοτόμηση του τραγικού χορού και του ήρωα αντιστοιχεί μια δυαδικότητα ακόμη και στην ίδια τη γλώσσα της τραγωδίας. Από τη μια διακρίνουμε τον λυρισμό των χορικών και από την άλλη, με τους υποκριτές του δράματος, έχουμε μια διαλογική μορφή που από μετρικής άποψης είναι πιο κοντά στον πεζό λόγο. Στα νέα πλαίσια που θέτει η τραγωδία, ο ήρωας παύει να λειτουργεί ως πρότυπο, γενόμενος τελικά ένα πρόβλημα για τον εαυτό του και για τους άλλους. Αυτή ίσως είναι η μοίρα που ακολουθεί τους ήρωες. Η ατομική τους αναζήτηση είναι μια επανάσταση για τη ζωή της κοινότητας. Η ολοκλήρωσή της αναζήτησης διαμορφώνει μια νέα τάξη πραγμάτων που αφομοιώνονται στην κοινωνική δομή και γίνονται τρόπος ζωής. Αν ο ήρωας επιλέξει τη στατικότητα και την αδράνεια επαναπαυμένος στις δάφνες του, τότε η ίδια η εξέλιξη τον καταργεί. Η συνήθης αντίδραση ενός τέτοιου ήρωα στις ανάγκες της εξέλιξης είναι η διαμόρφωση μιας τυραννικής συμπεριφοράς.

Το ίδιο το πολιτικό και κοινωνικό αίτημα των σοφιστών που πρόβαλλε τα προβλήματα του ανθρώπου και της κοινωνίας του αναζητώντας ορθολογικές λύσεις επηρέασαν άμεσα το δράμα. Το νέο πολιτικό μοντέλο με άξονα τη νέα αντίληψη για το νόμο και το δίκαιο, τόνιζε ότι μπορούσε να οικοδομηθεί μια κοινωνία με μία νέα αντίληψη για τον άνθρωπο και τα δικαιώματά του, ανεξάρτητα από κοινωνική θέση ή καταγωγή. Οι άνθρωποι δεν ήταν πια σωκρατικοί παθητικοί δέκτες αλλά αποτελούσαν καθοριστικό παράγοντα της κοινωνικής προόδου. Αυτή η αντίληψη απηχεί το πνεύμα του αρχαίου ελληνικού διαφωτισμού, που χαρακτηρίζει το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα. Ένα πνεύμα που επηρεάζει και επηρεάζεται από τους δραματικούς διαλόγους εκφράζει τη δυσαρέσκεια των πολιτών και αναδεικνύει τα προβλήματα της γυναίκας στην αθηναϊκή πολιτεία του 5ου π.Χ. αιώνα, τα προβλήματα της απονομής δικαιοσύνης καθώς η νομική σκέψη επιδρά στη δραματική σκέψη.

Με άλλα λόγια το θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ ένα απλό ψυχαγωγικό δρώμενο, ή μάλλον ήταν ψυχαγωγικό στην κυριολεκτική έννοια του όρου. Διαμόρφωνε συνειδήσεις και την ίδια στιγμή διαμορφωνόταν από τη συλλογική συνείδηση. Συνδυάζοντας τη διονυσιακή λατρεία, με την κοινωνική και πολιτική κριτική με την εκπαίδευση, έγινε ένα σημαντικό σταυροδρόμι για τις συνιστώσες που παράγουν συνήθως πολιτισμική δράση. Από αυτή την άποψη θεωρούμενο ενσωμάτωσε τους κανόνες της πόλης και την ίδια στιγμή έγινε ένα μεγάλο λαϊκό δικαστήριο για την κρίση της κοινωνικής της διαχείρισης. Μετατράπηκε πολύ γρήγορα σε ένα είδος πολιτικής προπαγάνδας όχι μόνο προς τις καταπιεσμένες κοινωνικές ομάδες (γυναίκες και δούλους που κυριαρχούσε σαν θέσεις και προτάσεις) αλλά και προς τους ελεύθερους πολίτες τονίζοντας την πολιτική τους ευθύνη, κρίνοντας την πολιτική και θέτοντάς τους προ των ευθυνών ή ακόμα και μεταδίδοντας νέες φιλοσοφικές αντιλήψεις κατακεραυνώνοντας μύθους και πεπαλαιωμένους θεσμούς.



[1] Η κοινωνική πυραμίδα διαμορφώνονταν ως γνωστό στη βάση της από τους δούλους. Έτσι εντοπίζονται οι απλοί δούλοι που εργάζονταν σε βαριές εργασίες (λατομεία, χωράφια, πλοία κλπ) και σπάνια είχαν δικαίωμα λόγου. Επιπλέον, σημαντικότατη ομάδα ήταν οι οικέτες (οικιακοί δούλοι) με καλύτερη κοινωνική θέση και μεγαλύτερες ελευθερίες, αφού καθημερινά ήταν δίπλα στον πλούσιο αφέντη και είχαν τη δυνατότητα να βγαίνουν εύκολα από το σπίτι ή να σχετίζονται με τα παιδιά ως τροφοί ή ως δάσκαλοι. Μάλιστα, οι οικέτες είχαν τη δυνατότητα να επικοινωνούν καθημερινά με τον ιδιοκτήτη τους και να διαφωνούν μαζί του ενεργώντας για το δικό του συμφέρον. Από την άλλη, ιδιαίτερη κοινωνική υπόσταση είχαν σε σπάνιες περιπτώσεις οι απελεύθεροι δούλοι (ένας θεσμός που μόνο στα ρωμαϊκά χρόνια έφτασε στην πλήρη ακμή του) που εξαγόραζαν την ελευθερία τους σε μεγάλη ηλικία και συχνά οι ίδιοι ήταν οικέτες ή δάσκαλοι των παιδιών των ιδιοκτητών τους. Ανερχόμενοι την κοινωνική πυραμίδα εντοπίζουμε τους μέτοικους, που αναλογικά παρομοιάζονται με τους σύγχρονούς μας μετανάστες. Αυτοί είχαν μεγάλη συσσώρευση πλούτου χωρίς όμως να διαθέτουν τα ανάλογα πολιτικά δικαιώματα πέρα από την ελευθερία τους. Τέλος, οι ελεύθεροι πολίτες διακρίνονταν και αυτοί σε πολλαπλά επίπεδα κυρίως βάσει του πλούτου τους. Ιστορικά γνωρίζουμε ότι ενώ είχαν όλοι το δικαίωμα άσκησης της πολιτικής, σπάνια οι φτωχότεροι ανέρχονταν στη θέση του στρατηγού. Σχεδόν πάντα ήταν πλούσιοι πολίτες, που είχαν τόσο ελεύθερους πολίτες όσο και πολλούς δούλους να εργάζονται για συμφέρον τους κι εκείνοι ασχολούνταν με την πολιτική (Περικλής, Αλκιβιάδης, Μιλτιάδης κλπ)


2 έκριναν :

Toixorixos είπε...

Το θέατρο εκείνης της εποχής, αντίθετα με το σημερινό, είχε σημαντικό ρόλο στην διάπλαση της πολιτικοκοινωνικής συνείδησης των πολιτών, ενώ ταυτόχρονα τα θεατρικά έργα είχαν ενημερωτικό τρόπο τινά χαρακτήρα.

Μιας και μου αρέσει η ετυμολογία...
Συκοφάντης όπως επεξηγεί η ίδια η λέξη σημαίνει "αυτός που δείχνει σύκα". Στην Αθήνα, κατά τη διάρκεια των Πελοποννησιακών πολέμων, ειδικά μετά το θάνατο του Περικλή, η πιο συχνή κατηγορία από έναν πολιτικό προς σε έναν άλλο ήταν αυτή για παράνομη εξαγωγή σύκων.

ο δείμος του πολίτη είπε...

Ακριβώς, Τοιχωρύχε, αυτό ήταν ο συκοφάντης και αργότερα επεκτάθηκε ο όρος.

ShareThis